Public Enemies - Recensione

“What mystified me, was that Dillinger had no idea of a future.
Not even a concept of future plans. You just go and do what you’re gonna do for as long as you can do it and it may short and sweet but one hell of a rid.
If you’re lucky enough to have a job in 1933 you’re making $500 a year.
They were kings; they put their hands in their pockets where and they had $20,000 in cash in there.
They believed in fate. Expressions like there’s a bullet with your name on it, or when your time’s up, your time’s up.
In other words, a kind of Calvinism without God -- of predetermination.
It’s only when Billie Frechette enters his life, that for obvious reasons he starts to have even the idea that there’s something beyond the immediate right-now."

John Dillinger è morto il 22 luglio 1934.
Era una calda serata estiva, a Chicago, fuori dal Biograph Theatre, dove aveva appena assistito a Manhatthan Melodrama, con Clark Gable, William Powell e Myrna Loy.
Ottantotto passi e gli uomini dell'FBI, guidati da Melvin Purvis l'hanno freddato, dopo molti inutili agguati e tentativi di cattura, andati a vuoto.
La ricostruzione di quella notte e di quel tradimento è il vertice emotivo di un film, che colpisce al cuore, in un crescendo che lascia storditi e senza fiato.
Tutta la vita di John Dillinger è racchiusa nei tredici mesi trascorsi dal 10 maggio 1933, giorno in cui era riuscito a fuggire dal penitenziario dell'Indiana, dopo nove anni di reclusione, sino a quella sera d'estate.
Altri film hanno tentato di raccontare la sua vita o si sono ispirati alla sua spavalda inquietudine di gangster imprendibile, sullo sfondo della Grande Depressione.
A Michael Mann non interessava però trarre insegnamenti o metafore da quella bruciante esistenza, quanto ribadire ancora una volta la centralità dell'uomo nel suo universo narrativo.
Non ci sono facili psicologie nei suoi film, non ci sono infanzie difficili e giustificazioni edipiche, nulla è esemplare e programmatico, non c'è nessun facile moralismo.
Ci sono solo uomini.
Uomini straordinari, completamente assorbiti dal ruolo che si sono scelti, creatori di se stessi e del proprio destino.
Criminali o poliziotti, sportivi o giornalisti, taxisti o serial killer, gli uomini di Mann vivono, spesso da soli, nell’ossessione di essere i migliori.
La loro unica debolezza è il romanticismo. Lo era per Neil McCauley in Heat, come per Max in Collateral e Sonny Crockett in Miami Vice.
E' così anche per John Dillinger, che si innamora della bellissima Billie Frechette e con lei finirà per abbandonare la sua filosofia del qui e ora, per cominciare a progettare una fuga impossibile ed un futuro insieme.
Public Enemies è uno straordinario romanzo di genere ed al tempo stesso una delle opere più affascinanti del regista di Chicago.
Accanto ad una narrazione fluida ed elegantissima, che mette in scena le imprese della banda di John Dillinger, sino al tradimento finale, vi è la consueta meravigliosa ricerca formale di Mann, che grazie al ritorno di Dante Spinotti, fa della lotta tra il protagonista e l'FBI di Hoover un manifesto della sua poetica iperrealista e si spinge sino ai limiti della visione, scoprendo profondità di campo, definizione e luci, che forse non pensava potessero essere riportate ed impresse. [1]
La ricerca stilistica e formale non è mai fine a se stessa, ma serve a Mann per indagare con sguardo nuovo nelle sensazioni e nei sentimenti, che animano i suoi personaggi.

Il film comincia con un'irruzione nella prigione dell'Indiana, con cui Dillinger riesce a far evadere molti dei suoi compagni di strada: Red Hamilton, Homer Van Meter e Baby Face Nelson.
Nella banda ognuno ha un compito ben preciso: chi guida l'auto e studia le vie di fuga, chi tiene d'occhio l'esterno e segnala l’arrivo della polizia, chi compie materialmente la rapina in un minuto a quaranta secondi precisi, come dirà Dillinger alla stampa, dopo essere stato catturato nuovamente.
Assistiamo al primo colpo della banda ricostituita, poi all'incontro fatale con Billie, in una sala da ballo, sulla note dell'immortale Bye bye blackbird.
John non ha paura di confessarle immediatamente chi è e cosa fa per vivere e, di fronte all'incertezza di Billie, che afferma di non sapere nulla di lui, le risponde: “I like baseball, movies, good clothes, fast cars, whiskey... and you. What else do you need to know?”
Da quel momento però le cose cominciano a cambiare, l'FBI di Hoover decide di dichiarare guerra al crimine organizzato e l'incarico di catturare Dillinger e la sua banda viene assegnato al giovane Melvin Purvis, che ha appena freddato, in un campo di mele, un altro gangster pericolosissimo, Pretty Boy Floyd.
Purvis è la nemesi di Dillinger: altrettanto determinato, scrupoloso, perfezionista e capace di sopportare la tensione della stampa e dell'opinione pubblica.
Hoover aveva capito perfettamente che Dillinger era stato in grado di farsi raffigurare come una sorta di anti-eroe popolare, che rubava alle banche, avide dei soldi della povera gente, e cercava di combattere la sua battaglia utilizzando tanto le pistole, quanto le armi della propaganda - anche con l'agente Purvis, giovane, eroico e di bell'aspetto.
I modi raffinati di Dillinger, la sua eleganza, il suo parlare forbito erano riusciti a creare un’immagine leggendaria, amplificata dai cinegiornali e dalla stampa.
L'FBI doveva combatterlo anche su questo terreno.
Dopo un primo tentativo di cattura andato a vuoto, Dillinger viene arrestato a Miami e riportato in Indiana, da dove scapperà con la famosa pistola di sapone.
Dillinger non può più comunicare con Billie, che è pedinata e intercettata dall'FBI.
Dopo una nuova rapina, rifugiatisi in Wisconsin al Little Bohemia Lodge, Dillinger ed i suoi dovranno affrontare nuovamente l'FBI in un assalto memorabile, da cui pochi riusciranno a salvarsi.
In una delle sequenze più stupefacenti del cinema d’azione contemporaneo, muoiono Homer, Nelson e Red, ma verranno uccisi anche tre innocenti.
Dillinger riesce a fuggire ed a ricongiungersi finalmente con Billie, ma dura poco: la ragazza è catturata dall'FBI e maltrattata dalla polizia, che vuole sapere dove si nasconda il nemico pubblico numero uno.
Ma non sarà Billie a tradire John Dillinger.

I film di Michael Mann affondano le loro radici nel cinema di genere più tipicamente americano, sul crinale che divide il western dalla gangster story: per molto tempo è stato considerato l'ultimo dei classici, fino a che, dopo la svolta di Ali e Collateral, ci si è accorti che il suo cinema utilizzava il genere ed i modi di produzione hollywoodiani, per stravolgere poeticamente dall'interno quella macchina-cinema.
In Public Enemies utilizza spesso la camera a mano, per stare accanto ai suoi personaggi e restituire tutta l’ansia opprimente di una caccia senza tregua.
Nessuno come Mann è stato in grado di comprendere la rivoluzione digitale e la vera opportunità che le nuove macchine da presa in HD potevano fornire: che non è quella di poter girare con un mezzo simile alla pellicola, senza averne i costi e le lentezze, ma quella di “vedere tra le ombre”: così l'ha chiamata Dante Spinotti, qui tornato a girare con Mann, dopo quasi un decennio.
Più semplicemente è la possibilità di filmare la notte: uno dei grandi problemi della pellicola è sempre stato l'impossibilità di girare al buio, se non simulandolo con mascherini blu o illuminandolo a giorno, in maniera spesso innaturale.
Mann ha capito perfettamente che la rivoluzione HD è tutta qui: non negli effetti speciali, non nei costi, non nella compattezza delle macchine da presa, ma nella possibilità di guardare attraverso la notte.
Ed allora ecco quella di Kinshasa osservata da Mohammed Alì e quella infinita di Collateral, la notte squarciata dai lampi di Katrina di Miami Vice e quella del Wisconsin, nello straordinario agguato al Little Bohemia Lodge.
La qualità espressionista delle immagini di Mann è sempre straordinaria: basterebbe osservare le nubi del midwest sopra la prigione, nella prima scena di Public Enemies.
Ma la poesia delle sue notti - illuminate dagli spari dei mitragliatori o dai fumogeni della polizia, come dalle luci di un cinema o dai fari delle auto - è indimenticabile.
Mann non è interessato a creare paralleli tra l'America della Grande Depressione e quella del dopo Bush e non è neppure impegnato a storicizzare o mitizzare la figura di Dillinger: quelli che gli hanno rimproverato freddezza e incapacità di sfruttare la facile metafora sociale, probabilmente non hanno mai davvero visto un film di Mann.
Altrimenti saprebbero che dall'ultimo degli iconoclasti americani, non ci si poteva attendere altro che l'ennesimo capolavoro sulla condizione umana e sull'ineluttabilità del destino criminale.
I suoi anti-eroi senza domani combattono anche contro l’idea della sconfitta: la lezione amara di Melville, autore troppo presto dimenticato, vive anche attraverso le opere di Michael Mann.
Johnny Depp interpreta il protagonista con straordinaria misura e senso del destino.
John Dillinger è un uomo perfettamente consapevole della sua eccezionalità e del fascino esercitato sulla sua banda, come sulle donne.
Preda dei suoi demoni, agisce con spietata freddezza, molto più simile al Delon di Le Samurai che al Cagney di Nemico Pubblico.
In una scena memorabile e realmente accaduta, Dillinger entra in una stazione di polizia, gira per le stanze, si specchia nella propria immagine appesa al muro e chiede anche il risultato degli Yankees, uscendo indisturbato, senza che nessuno lo riconosca.
Nonostante la sua immagine sia conosciuta, nonostante i cinegiornali la mostrino in continuazione, l’aura della sua invincibilità lo rende quasi invisibile.
Accade lo stesso quando, proprio sotto i suoi occhi, la polizia cattura Billie, ma non si accorge della sua presenza e poi ancora in una sala cinematografica dove nessuno sembra riconoscere la sua faccia.
E' un uomo che vuole tutto e subito, per cui non esiste domani: “everything, right now” risponde a Billie, che gli chiede cosa voglia dalla vita.
Ma è anche l'ultimo dei gangster che usano il mitra per fare i soldi, epigono di una lunga schiera, che porta sino a Billy the Kid e Jesse James.
Dopo di lui il crimine organizzato si trasformerà in una sorta di impresa capitalistica, con il gioco d'azzardo, le scommesse, l'estorsione, la droga, ma anche le attività apparentemente lecite.
Metodi diversi per fare montagne di soldi, con meno rischi.
Billie Frechette è l'incantevole Marion Cotillard, perfetta per un ruolo piccolo, ma straordinariamente significativo: quel repentino cambio di espressione, nell'ultima scena in carcere, di fronte all'agente che ha ucciso John, vale, da solo, il prezzo del biglietto.
A Christian Bale è toccata la parte più difficile, quella dell'agente Melvin Purvis, di cui nulla sappiamo, se non della sua caccia senza quartiere alla criminalità: Bale è come sempre misuratissimo ed efficace, costruendo un altro prezioso ritratto in chiaroscuro.
I costumi di Coleen Atwood e le scenografie di Nathan Crowley sono perfetti nella ricostruzione d'epoca, in un film tanto interessato alla precisione assoluta dei dettaglia, quanto capace di lasciarli sullo sfondo, per far emergere le passioni dei suoi protagonisti.
La colonna sonora di Elliot Goldenthal si arricchisce della voce senza tempo di Billie Holiday e di quella di Diana Krall, ma è il folk di Otis Taylor “Ten million slaves” a segnare la dimensione più autentica di quel midwest, battuto dalla banda di Dillinger.
Il gangster interpretato da Clark Gable, nell’ultimo film visto da Dillinger, se ne va sulla sedia elettrica senza rimorsi: “Die like you live: all of a sudden”.
Si racconta che Dillinger dopo essere stato colpito, rimase in vita per circa tre minuti. Quali sono state le sue ultime parole? Mann ci suggerisce un'ipotesi, senza la pretesa di racchiudere in quella frase il senso di una vita brevissima e con la consapevolezza che il mito delle ultime parole, nella finzione hollywoodiana, è molto lontano dalla realtà delle strade di Chicago.
Come ha scritto Manhola Dargis: Mann is searching for a new kind of gangster story to fit the times, one that makes room for greater ambivalence, and lawmen and outlaws who are closer to one another in temperament and deed.
If he doesn’t fully succeed, it’s because he knows that the gangster’s rakish smile is at once a fiction of cinema and one of its great, irresistible lies.
During the big finish, Dillinger grins wryly at a black-and-white Hollywood picture with Clark Gable as the kind of gangster who could only have been invented by the movies, a gangster who is as false as the bullets that finally stopped Dillinger were real.[2]

[1] Pier Maria Bocchi, Public Enemies: la forma e la sostanza, Cineforum n.486

[2] Manhola Dargis, Seduction by Machine Gun, New York Times, 1.7.2009